Личный сайт Защиринской Оксаны Владимировны

Главная / Сказкотерапия / Книги и статьи / Лечение сказкой

О волшебной силе искусства начали говорить уже не рассвете европейской цивилизации. Свою «Алхимию слова» Я. Парандовский начинает с рассказа о том, как почитатели Платона верили в то, что на уста ему священные пчелы приносили божественный мед. Излечивался и автор, и слушатель. Поэтому нет ничего удивительного в том, что сказку современные психотерапевты избрали как средство борьбы с недугами психики. Медики и психологи в соответствии со своими профессиональными интересами обратились к богатейшему фольклорному материалу, благо сокровищница текстов была под рукой – бери, что привлекает из «1000 и одной ночи», сказок Перро, братьев Гримм или собрания Афанасьева. Сказки можно обсуждать, разыгрывать, модифицировать – наконец, брать за образец для собственного сочинения. Благотворные результаты появлялись почти сразу: пациент проявлял интерес, расковывался, чувствовал подъем духа, ощущал в себе потребность продуцировать тексты. Использование психологических теорий и методов тренинга позволяли почти сразу арт-терапию возвести в ранг ценной лечебной технологии. Но вот отношение к фольклористическим исследованиям и к теории словесности было скорее сдержанным и несколько потребительским. А жаль, потому что именно здесь контакт психологии и искусствоведения мог бы быть более плодотворным.

Хочется сделать небольшое отступление и привести несколько примеров. Задолго до психотерапевтических сеансов сказка была оценена как сильное лекарство для души. Почти девять столетий назад Шахерезада чуть ли не три года своими сказками излечивала больного падишаха. Этот момент является фундаментальным для реального сюжета великой книги «1000 и одной ночи». Современник З. Фрейда А. П. Чехов в рассказе ……. Года поведал нам о том, как добрый и чуткий отец узнал от гувернантки, что его маленький сын тайком использует его курево. Попытки поговорить и праве собственника или о вреде здоровью ни к чему не привели: мальчик готов был поделиться с отцом всеми своими игрушками и не мог внять, что значит быть здоровым. И тогда отец рассказал неяркую и экспромтом сочиненную сказку.

Жил-был царь, у которого был прекрасный сад и дворец, и рос сын. Но сын стал курить, заболел… Пришли враги и уничтожили и сад, и дворец.

На мальчика такая грустная сказка произвела настолько сильное впечатление, что он тут же пообещал никогда не курить. Это о пользе рассказывания сказок. А вот пример о пользе сочинения. В очень близком для современной психотерапии варианте слагание сказок началось в самой необычной русской школе 1860-х гг. – в Яснополянской. И великий Л. Н. Толстой не только учил детей создавать сказочные тексты, но даже поставил вопрос: кому у кого надо учиться? Дети проявили столько художественного вкуса и фольклорного такта, что литератор задумался о своем поприще.

Для союза фольклористики и психологии на поле сказкотерапии есть серьезные основания. Если, например, не определить границы компетентности каждой из этих научных областей, может произойти необоснованное вторжение на территорию соседа, что приведет лишь к дилетантскому перекореживанию очень важных достижений «соседа». Незнакомство с реальным материалом другой области может просто дискредитировать новый метод.

Приведу только два примера, располагающих к осторожности. Вот сказка «Курочка Ряба». Думаю, ее знает любой ребенок, выросший на русских сказках. Теоретики сказкотерапии в поисках глубинного смысла этой сказки начинают толковать об исходной установке русского менталитета на презрение к богатству (курочка-то сперва снесла золотое яицко, а потом уже простое). Дело доходит до трактатов, которые могут претендовать на признание богословами: «Образы русской сказки прозрачны и непротиворечивы для религиозного истолкования. “Хлеб наш насущный даждь нам днесь, … но избави нас от лукавого”, – избегать искушения случайно пришедшего богатства и радоваться тому, что дает жизнь, убеждает Курочка Ряба»1. Я мысленно вижу, как психотерапевт помогает вникнуть слушателям, усевшимся кружком, в смысл этой сказки как носителя глубинной народной мудрости. Но если бы этот психотерапевт открыл первый том «Народных русских сказок» А. Н. Афанасьева, то под номером 71 обнаружил такой текст:

«Как у нашей бабушки на задворенке
Была курочка-рябушечка;
Посадила курочка яичушко,
С полки на полку,
В осиновое дупелко,
В кут под лавку.
Мышка бежала,
Хвостом вернула – 
Яичко поломала!
Об этом яичке строй (т.е. нищий) стал плакать,
Баба рыдать, вереи хохотать,
Курицы летать, ворона скрыпеть;
Сор под порогом закурился,
Двери побутусились, тын рассыпался,
Поповы дочери шли с водою,
Ушат прихомали,
Попадье сказали:
«Ничего ты не знаешь, матушка!
Ведь у бабушки на задворенке
Была курочка-рябушка…
< Далее повторяются 12 строк >
Мы шли с водою – ушат приломали!»
Попадья квашто месила –
Все тесто по полу разметала;
Пошла в церковь, попу сказала:
«Ничего ты не знаешь …
Ведь у бабушке на задворенке …
< Повторяются те же 12 строк >
Наши дочери шли с водой – 
Ушат приломали, мне сказали;
Я тесто месила –
Все тесто разметала!»
Поп стал книгу рвать –
Всю по полу разметал.

Это типичная шуточная кумулятивная сказка (с нагнетающимися и расширяющимися повторами), где никакой философией не стяжательства и не пахнет. Если же взять самые старые повествовательные варианты этой сказки, то они разочаруют тех, кто хотел бы видеть русских крестьян наклонными к святой нищете в ущерб здравому смыслу. Исходный вариант повествует о разбитом мышкой простым яйцом, потеря которого восполняется золотым. После его продажи появляется хороший дом и сытые дети сидят по лавкам. Популярный ныне и бытующий устный вариант – это испорченный подлинник. Конечно, можно обсуждать вопрос, почему его так модифицировали в мещанской среде конца XIX века, но изыскивать архаические и этические глубины здесь не приходится. Во всяком случае, слушатели, действительно, затрудняются обычно ответить, почему же плачут дед с бабой? Пожалуй, наиболее остроумный вариант я слышал такой: от старости!

Фольклористика как филологическая дисциплина обладает важнейшим опытом – опытом интерпретации текста. Филологов обычно упрекают в том, что они одни и те же слова трактуют на разный манер. Но из этого не следует, что конкретный текст можно истолковать как угодно. Существуют границы, в которых располагается весь спектр интерпретаций конкретного текста или группы текстов. И, что очень важно, существуют обоснованный набор неприемлемых истолкований, прибегать к которым – это непрофессионализм. Поэтому фольклористически грамотный подход полезен сказкотерапии во многих отношениях. Во-первых, отсекаются истолкования-ловушки, что просто экономит силы и время. Во-вторых, предлагается спектр продуктивных интерпретаций, что имеет и эвристическое, и прагматическое значение (учет конкретного терапевтического случая). В-третьих, воспитывается способность видеть исторические слои текста, проекции его на разные эпохальные контексты (плоскостной подход заменяется объемным). Но следует учесть и то, что фольклористика ближе, чем многие другие литературоведческие дисциплины, к сказкотерапии, ибо тщательнее интересуется вариантами одного и того же сюжета, его бытованием, ценностями сказителей и слушателей, способом исполнения – т.е. всего того, что связано с прагматической стороной, с реальным функционированием текста. Литературный текст более самодостаточен, более отрешен от породившей его эпохи, более точно фиксирован. Фольклорный текст «живет» не на бумаге, а в памяти, в исполнении, в непосредственном переживании2.

Если кратко сформулировать проблемы, решение которых фольклористикой может помочь сказкотерапии, то они таковы:

• Какой культурно-исторический смысл несет сказка?
• Каковы художественные конструкции сказки, в которых зафиксирован опыт этносов?
• Каковы принципы отбора сюжетов и их вариантов, закрепившихся в памяти поколений?
• Каковы эффективные формы бытования, исполнения, воспроизведения сказок?
• Каковы границы вариативности, в которых сохраняется тождественный сюжет?
• Каковы сказочные типажи?

Вопросов можно задать намного больше. Но и здесь приведенные имеют значение только потому, что позволяют искать психологический коррелят к фольклористическим данным. Ведь и без всяких психотерапевтов сказка оказывает свое целительное действие: иначе не случилось бы так, что она захватывает всех людей на протяжении тысячелетий. Сказочное пространство и время, сказочные герои, сказочные действия, мотивировки и конфликты – все это материализация многих строк психической жизни наших предков. И перевод фольклористического языка на язык психологии может позволить «общеукрепляющую» терапию сказки перевести в сфокусированно-индивидуальную.

Безусловно, сильной стороной сказкотерапии является то, что она опирается на труды нашего выдающегося фольклориста Владимира Яковлевича Проппа. Есть серьезные основания полагать, что В. Я. Пропп совершил коперниканскую революцию в фольклористике, предложив ясные структурный и исторические методы в анализе волшебной сказки. Выделение основных морфологических структур и функций, а также типов персонажей позволило В. Я. Проппу не только помочь ученым в отборе и классификации сказок, в анализе эволюции вариантов сюжета, но и в решении важной культурологической, психологической и дидактической задач. В. Я. Пропп меньше всего был похож на сухого и равнодушного анатома текстов. Свою книгу «Русская сказка» (1984) он начал с одного из древнейших устных жанров – с величального. «Похвала сказке» – так называется первый раздел введения. Универсальность сказки, ее, так сказать, повсюдность, столь же поразительна, как и ее бессмертие»3. таковыми словами объясняются разве что в любви и уважении. Я думаю, что значение трудов В. Я. Проппа и состоит прежде всего в том, что он богатство и разнообразие сказок показал как качество, ни в коем случае не тождественное яркой хаотичности, сюрпризной калейдоскопичности. Как многообразие живой природы не противоречит стройности и структурности генотипов, так и самоцветный блеск сказок не отменяет органичности, гармоничности, конструктивности ее жанровых форм. Тем самым В. Я. Пропп задал как бы генотип сказочного творчества, который оказался бесценным в лабораториях индивидуальной и групповой сказкотерапии.

Говоря о волшебной сказке, В. Я. Пропп дал такие ее типологические характеристики: это «мир невозможного и выдуманного»; «в русской сказке нет ни одного правдоподобного сюжета»; «прежде всего она привлекает необычностью своего повествования»; «то, чего не было и никогда не могло быть, рассказывается, однако, так,… как будто все … происходило в действительности»; «рассказчик интересуется только действием … нет никакого интереса к обстановке действия как таковой»; «фольклор знает только эмпирическое пространство, т.е. то пространство, которое в момент действия окружает героя»; «повествование ведется только об одном герое, а что происходит с другими, остается неизвестным, … закон хронологической несовместимости проявляется в сказке»4. Эти теоретические положения В. Я. Проппа будут разрабатываться далее в трудах отечественных фольклористов (особенно следует выделить две книги)5.

В. Я. Пропп, естественно, описывает волшебную сказку в терминах литературоведения, и в дальнейшем я постараюсь указать на их соответствие терминам психологии. Но об одном моменте нужно говорить сразу: каков культурный смысл волшебной сказки как жанра?

«Исторические корни волшебной сказки» – так назвал В. Я. Пропп изданную в 1946 году великую книгу. Тематическую доминанту – поход в лес – В. Я. Пропп обоснованно связал с обрядом инициации, обеспечивающем переход подростка в мир взрослых. Пройдя нужные испытания, подросток становился полноправным членом  мира взрослых. Рожденный женщиной, он, будучи умервшленным и воскрешенным богом племени (тотемом), становился как бы сыном бога. Происходило преображение. На языке психологии это означает: смена Я-концепции и соответствующих ей Я-образов. Но сам обряд умер давно. Почему же его сохранила сказка?

Часть ответов мы можем получить из трудов конгениального современника Владимира Яковлевича Проппа, выдающегося литературоведа и философа Михаила Михайловича Бахтина. Говоря об архаических формах самовосприятия личности, М. М. Бахтин выделил две: тождественность и метаморфозу. В трактате «Формы времени и хронотипа в романе»6 ученый дал глубокое обоснование связей типа личности героя и его пространственно-временных параметров. Говоря об авантюрном романе, М. М. Бахтин показал, что герои (он и она, любящие друг друга) разлучены силою внешних обстоятельств, но делают все, чтобы встретиться, сохранив друг другу верность. И М. М. Бахтин обращает важное внимание на то, что герои живут в чужом и хаотичном мире, который выставляет неожиданные препятствия, но сам не организован в плотную социальную массу, случает, полон раритетов. В этом мире подвохов и сюрпризов герой должен сохранить верность себе, свою тождественность. Ее-то и проверяет «роман испытания»: «Молот событий ничего не дробит и ничего не кует – он только испытывает прочность уже готового продукта. И продукт выдерживает испытание»7. В авантюрно-бытовом романе (типа «Золотой осел» Апулея), наоборот, происходит метаморфоза героя, но он погружен в достаточно плотное социальное пространство и после испытаний имеет другой жизненный опыт.

В некотором смысле названные два типа древнегреческого романа можно рассматривать как разложение волшебной архаической сказки. В ней герой попадает в чужой мир – мир мертвых. Там герой выдерживает испытание, с ним происходит метаморфоза (часто и внешняя тоже – как в «Сивке-Бурке» или «Коньке-Горбунке»). Но эти два типа своеобразно совмещены: чтобы сохранить верность себе, герой должен пройти одноактную метаморфозу. Подобно, скажем, куколке, которая продемонстрирует верность себе, став бабочкой. Именно в этом симбиозе и скрыт культурный, широкомасштабный и при этом психотерапевтический смысл волшебной сказки.

Обряд инициации ушел в прошлое, но сталась необходимость для подростка-юноши повзрослеть. Взросление будет происходить в иных, исторически заданных формах, но оно непременно требуется как реализация человеком верности себе (тождественности) через метаморфозу в ситуации испытания. Взрослость требует подвига.

С увяданием обряда инициации снизилась структурность сказочного мира, он стал аморфнее. Знаки антимира, мира мертвых превратились в загадочные письмена, стали традиционными метами жанра: мертвая и живая вода; поглощение и отрыгание героя зверями; нюхающая, а не разглядывающая героя баба Яга (притом зрячая); лес, в котором пройдешь только через избушку (т.е. ворота в царство мертвых). Поэтому волшебная сказка стала восприниматься просто как буйство фантазии, как смена колоритных чудесных событий. Но в отличие от авантюрного романа, волшебная сказка не превратилась в хаос небывальщины: ей позволено не любое «вранье». И лишь художественно нечуткие люди сочиняют волшебную сказку как груду несуразиц. Как показал мой опыт работы с составителями волшебных сказок, последовательность функций, названных В. Я. Проппом, в основном сохраняется.

Главный герой волшебной сказки сохранен до сих пор. Маленький ребенок, еще совсем беспомощный, впитывает в себя модель единственно достойного человеческого поведения: в нужный момент возмужавший юноша выйдет в бой и обязательно победит – зверя, Кащея, Змея-Горыныча.

Однако приведенные рассуждения могут быть теоретической базой сказкотерапии только в том случае, если получат интерпретацию. В рамках психологической концепции. И поэтому имеет смысл поговорить о психологическом значении искусства вообще, и детского – в частности.

Через искусство личность преодолевает свою замкнутость, освобождается от неэффективных привычек, избавляется от неизбежной исходной провинциальности. Если бы человек в своем развитии опирался только на свой биографический опыт, то становление личности напоминало бы застывание бетона в форме – быстро, просто, однозначно и трудно изменяемо. Бесспорна в своей убедительности и привлекательности теория В. М. Аллахвердова относительно последствия и фигуры, и фона8. Однажды выделенное сознанием стремится оставаться осознанным, а однажды отвергнутое – ушедшим из сознания. Действие защитных механизмов сознания должно работать неотвратимо и, значит, из многих альтернатив каждый раз выбирать одну, а остальные (множество!) погружать в бессознательное, фактически отправлять в инобытие, грозящее стать для личности небытием. Защита личности превращается в катастрофически быстро растущую стену запретов – табу. Это оказалось горьким – больше не клади в рот; это колким – не бери; это нудным – отворачивайся. Словно от гребня, брошенного Марьей Моревной, все отвергнутое должно мгновенно превратиться в непроходимый лес фоновых, скрытых от сознания страхов и предосторожностей, подозрений и защит. Подобно деревне, окруженной околицей, личность выступает как ядрышко позитивного опыта, замкнутое в кольцо отвергнутых и тем самым враждебных альтернатив.

Если у личности не найдется способа переинтерпретации своего индивидуально-биографического опыта, она обречена на мучительную защиту своих приватных ценностей, полученных в процессе очень специфического, случайного сцепления конкретных событий, начало которым положил первый крик при рождении. Тогда, действительно, личность станет веяным заложником своего Начала.

Волшебная сказка считается одним из самых архаичных жанров, образовавшихся при олитературивании мира. Так вот, именно в ней показана метаморфоза человека, причем как превращение частной персоны в социально значимую личность. Сюжет волшебной сказки передает изменение героя. Ребенок превращается в богатыря, обездоленный – в спасителя, неприметный и оборванный – в славного и прекрасного.

В приложении к психологии искусства достаточно провести одну границу между высшими и низшими слоями личности, выделив «Я биографическое» и «Я ценностное».

«Я биографическое» работает в режиме «здесь и сейчас». «Я ценностное» опирается на универсальные программы (логики, справедливости, красоты, познавательной достоверности). «Я биографическое» постоянно функционирует в режиме чрезвычайного положения: обеспечивается ведь не только вживание тела с его потребностями в еде, питье, комфорте, но и тождественность личности. Каждый раз, принимая решение в постоянно меняющейся конкретной ситуации, «Я биографическое» осуществляет проверочную деятельность на свою неизменность и в телесном, и в психическом аспектах, а работа происходит в условиях резко ограниченного во времени. Естественно, что ведущую роль играют автоматизмы, устойчивые шаблоны, стандартные оценки. Информация о рассогласовании планов и результатов доходит до сознания только в очень узком диапазоне, ибо иначе может наступить нарушение единства действия. Все, что было когда-то отвергнуто, продолжает отвергаться: опасно заниматься экспериментами в экстремальной ситуации. Как на войне, стреляя в любую тень, которая покажется подозрительной. Защитные механизмы личности в лагере «Я биографического» должны действовать с максимальной силой, сравнимой с силой военной цензуры и полевых судов. Изменить что-либо существенное в системе своих действий «Я биографическое» почти не в состоянии, ибо поглощено вечными заботами мира сего. Оно привязано к точечному моменту настоящего и находится в узком поле сиюминутных забот. И чем сильнее рассогласование привычных установок и полученных результатов, тем сильнее «Я биографическое» впадает в ярость и стремится добиться желаемого жестким и слепым напором.

«Я ценностное» обращено к широким горизонтам логики, критического познания, красоты и справедливости, но в обыденной жизни не ход событий влияет не больше, чем мыслящая интеллигенция и филантропы влияют на генералов в военное время, даже если дают очень дельные советы. Выходов из образующегося тупика может быть два: либо личность терпит крах, либо сила начинает прислушиваться к разуму. В первом случае «Я биографическое» зрит руины и пусть и нехотя, но обращается за помощью к «Я ценностному» (благо держаться за руины нет особого смысла). Во втором случае напор защитных механизмов личности снижается настолько, чтобы влияние «Я ценностного» дошло до уровня непосредственной практики. Реально это возможно только тогда, когда обсуждение личностной стратегии не будет рассматриваться как проверка «Я биографического» на состоятельность. То есть требуется такая смена контекста, при которой бы вопрос для дискуссии не нес бы в себе угрозу дискредитации «Я биографического». И чем дольше и шире анализировалась бы важная проблема, тем больше было бы шансов на успешное ее решение. Примерно в таком ключе З. Фрейд трактует действие сновидений. Но там происходит как бы внутрииндивидуальная терапия. Искусство же осуществляет терапию социальную, которую личность получает со стороны авторитетного Другого.

Для восприятия произведения искусства требуется весьма значительное ослабление «Я биографического» – вплоть до его временного устранения. Только таким способом нейтрализуются защитные механизмы личности. Применяется как бы личностный наркоз. Учение Э. Канта о бескорыстном характере искусства в данном случае может считаться важной эстетической установкой, соответствующей изъятию художественного переживания из непосредственно практических, сиюминутных забот. «Я биографическое» получает такую дозу успокоительного, что позволяет себе расслабиться и отдохнуть, не вмешиваясь в происходящее. И тогда открывается возможность переструктурирования высших слоев личности: «Я ценностного». Пословица гласит: «Коней на переправе не меняют». Нужно найти безопасное место и безопасное время. Если бы шахматист учился только в процессе шахматных состязаний, Каисса была бы только уделом ремесленников. Шахматисты в неконкурентной ситуации изучают партии великих предшественников и современников, анализируют собственные сыгранные партии, тренируются в поиске комбинаций на диаграммах, создают этюды. И во всех таких случаях «игра идей» сильнее борьбы за победу во что бы то ни стало, сильнее погони на очком. В соответствии с законом Йеркса-Додсона недостаточно мотивированный и сверхмотивированный подход к делу снижает результативность. Вершина «колокола» в графике зависимости достижений от величины стимулирования находится в средней зоне стимулирования, когда еще велика доля интереса к процессу деятельности, но когда не слишком сильны опасения проиграть.

«Я биографическое» согласно думать о журавле в небе, только если синица в руке точно есть. И с в этом отношении «Я биографическое» скопидомно и мелкотравчато. Искусство помогает увести его с дороги практических дел в сторону, успокоить и дать пищу для раздумий «Я ценностному». Формы «художественного наркоза» известны: это специальный ритуал участия в художественной деятельности группы людей (тишина, темнота, сдержанность манер, нежелательность межличностных контактов). Это условность каждого вида искусства («три стены» на театральной сцене, неподвижность скульптуры, ритм и метр в поэзии и т.п.), а значит, невозможность практического вмешательства в состояние художественного объекта. Это прямые декларации и косвенная демонстрация нереальности происходящего: фантастика, нарушение меры и пропорции, алкоголизм, обыгрывание собственной условности. Но, конечно же, самым мощным механизмом отключения «Я биографического» является создание столь парадоксальной ситуации, что прагматический подход к ней становится либо невозможным, либо мало привлекательным.

А. Н. Леонтьев любил вспоминать, как Л. С. Выготский задавал своим ученикам каверзные и глубокие вопросы. Вот один из них: «Разве не любопытно в колыбельной песне читать такие слова: «Злой чечен ползет на берег, точит свой кинжал»? Едва ли это успокоительное значение, правда? В чем же сняты эти значения страшного? Жаль, что до нас не дошел ответ этого выдающегося психолога. Но вопрос поставлен остро, и можно попытаться его обсудить.

Л. С. Выготский цитирует «Казачью колыбельную» М. Ю. Лермонтова – самую известную русскую колыбельную песню. Она уже в XIX веке стала широко бытовать наряду с фольклорным наследием старины, причем именно как рассчитанная на ребенка убаюкивающая песня. Дидактический момент в детском фольклоре значительно более выражен, чем во взрослом. Поэтому особенно интересно обратится к образцу ранней социализации ребенка через художественное произведение. Вот полный текст.

Казачья колыбельная

Спи, младенец мой прекрасный,
Баюшки-баю.
Тихо смотрит месяц ясный
В колыбель твою.
Стану сказывать я сказки,
Песенку спою;
Ты ж дремли, закрывши глазки.
Баюшки-баю.
По камням струится Терек,
Плещет мутный вал;
Злой чечен ползет на берег,
Точит свой кинжал;
Но отец твой – старый воин,
Закален в бою:
Спи, малютка, будь спокоен,
Баюшки-баю.
Сам узнаешь, будет время,
Бранное житье;
Смело вденешь ногу в стремя
И возьмешь ружье.
Я седельце боевое
Шелком разошью…
Спи, дитя мое родное,
Баюшки-баю.

Ясность замысла и чистота его художественно-дидактической реализации в стихотворении столь отчетливы, что можно говорить о величественной простоте тех слов, с которыми мать обращается к ребенку. Так и сказка, настолько располагает к себе своей природосообразностью, естественностью, что любящим и заботливым родителям хочется вновь и вновь читать ее собственному чаду. Сказка – инструмент воспитания, обогащения жизненного опыта через эмоциональное проживание судеб ее героев.

И практические психологи, и теоретики, занимающиеся эмоциями, особое внимание уделяли неизжитым тяжелым чувствам. Они настолько прочно закрепляются в подвале бессознательного, что способны дезорганизовать важные действия личности по выходу из тупика, так как ее отрицательный прошлый опыт не дает возможности трезво и конструктивно подходить к трудностям настоящего. И. П. Павлов при исследовании рефлексов выделил так называемый условный тормоз. Тормозом он именуется потому, что является специфическим раздражителей, сигнализирующим: условная реакция не возникает, будет заторможена. Например, после загорания лампочки собаке дают есть, что приводит к образованию у нее слюноотделительного условного рефлекса. Если же за вспышкой света следует звонок, то собаке есть не дают. И тогда образуется тот самый тормозной рефлекс: после звонка у собаки слюна не выделяется. Звонок стал тормозом.

Польский психолог Солтысик предложил очень интересную трактовку тормозного рефлекса в ситуации избегания. Если, например, ребенка покусала собака, он следующей встречи с собакой будет избегать и избегнет ущерба. Образовался условный рефлекс: собака – укус. Избегание же собаки и станет тормозным рефлексом. Логика рассуждений и поведения ребенка будет такой: за появлением собаки обязательно последует укус, но свои бегством я избегаю укуса. Вклинившийся в условный первоначальный рефлекс (собака – укус) тормозной рефлекс (избегание собаки отменяет укус) закрепляет этот самый первоначальный рефлекс. Условный рефлекс (собака – укус) при избегании собак не угасает, а укрепляется. Получается заколдованный круг: чем больше я избегаю явлений, вызвавших тревогу, тем больше я закрепляю в себе эту тревогу. Разорвать его можно только одним способом: встать лицом к опасности, допустить ее наступление, но добиться положительного результата (в нашем примере, оказаться рядом с собакой и не получить укуса).

Двойственное, противоречивое эмоциональное переживание в сказке препятствует избеганию при получении информации, которая раньше оказалась психотравмирующей. И значит, открывается возможность для перепроверки прошлого негативного опыта, открывается возможность разорвать связь между восприятием какого-либо факта действительности и ожиданием его нежелательного последствия, между явлением и его отрицательной эмоциональной оценкой. Это и предполагает победить страх перед тем, чего не надо бояться. Социальный опыт преодоления страха, полученный сперва в практике исключительных по стойкости и храбрости людей, может стать тем мечом, который разрубит гордиев узел ужаса – ужаса, охватившего неопытную и испуганную душу обычного человека.

Но окончательное преодоление страха наступает не при нейтрализации угрозы, а при победе над ней. Нужно не только разорвать связь между явлением и его травмирующим последствием, но связать это явление с позитивным переживанием – с переживанием радости и победы, чем заканчивается большинство сказок. Здесь опять стоит обратиться к опытам И. П. Павлова. Один его парадоксальный эксперимент показал, что доброе окончание дела может изменить оценку даже плохого начала. Речь идет о так называемом извращенном рефлексе. Удар током автоматически вызывает болезненную реакцию живого существа – это запрограммировано генетически. Но И. П. Павлов сумел выработать на удар током положительную реакцию, подкрепляя его у собаки последующим кормлением. Приученная собака на прижигание кожи током отвечала обычным пищевым рефлексом, ожидая еды. Наблюдавший за экспериментом Павлова Шеррингтон так определил значимость увиденного: «Теперь я понимаю радость мучеников, с которой они всходили на костер».

Мы вернемся к сказочному костру. Волшебная сказка являет собой одну из древнейших форм социотерапии, обращенной к каждой отдельной личности, а потому переходящей в терапию нормального ребенка. Сказка переселяет слушателя в другой, необычный, непривычный мир. И в мире этом страшно!Никто и не обещал легкой жизни. Переход из актуальной ситуации в сказочную осуществляется и ритуально, и структурно. Все русские собиратели сказок (Ончуков, братья Соколовы, Астахова) отмечали именно ритуальный момент начала и конца рассказывания сказки, увязывая его со специальным, чаще всего вечерним и досуговым временем, когда слушатели отрешаются от повседневных забот. Сказка представляла из себя коллективное действо, при котором был наложен запрет на выполнение бытовых или сугубо индивидуальный действий (как это сейчас происходит во время спектакля в театральном зале).

Изъятие человека из привычной среды ослабляет его «Я биографическое», а потому делает личность более внушаемой.

Известно, что лучше всего превратить человека в игрушку власти, то есть манипулировать им, оградив его от близкого окружения и подавив навязанными нормами поведения (так действуют в тюрьме, казарме, детском доме, а иногда и больничной палате). Сказка же как вид искусства использует механизм частичной изоляции человека не для его подавления, а для возвышения.

Но волшебная сказка сохранила и важнейший структурный элемент текста: зачин и завершение. Это двери входа и выхода в волшебный мир («В некотором царстве, в тридесятом государстве» – …И я там был, мед пил, по усам текло, а в рот не попало»).

Стоит обратить внимание на то, что структурно и ритуально оформляется переход в страшный мир. Начальные функции сказки В. Я. Пропп обозначил как запрет и нарушение запрета. (В «Гусях-лебедях» запрет: не бросать брата одного; нарушение – оставление брата без защиты от посланцев бабы Яги). Замечательный эксперимент был проведен Л. И. Элькониновой с детьми, разыгрывающими волшебную сказку9.

В группах детского сада психологи во время эксперимента вовлекали детей в игру по сюжету знакомой им волшебной сказки. Нужно было создать, скажем, дом Машеньки, избушку на курьих ножках, распределить роли, обозначить героев какими-либо символами-предметами (очень упрощенно) и с помощью психологов («друзей» героя) приступить к действию. Интуитивное знание, что детям страшно при соприкосновении с волшебной сказкой, подтверждалось полностью. Неопытные дети четвертого года жизни «строили» жилище бабы-Яги настолько близко со «своим», что даже боялись выйти «из дома», а не то, что уж бросить «братика». Если же удавалось «похитить» брата с использованием какого-либо отвлекающего маневра, «сестра» была так подавлена, что не могла приступить к дальнейшей игре. Семантическая граница между «нашим» и «чужим» миром была столь сильна, что у ребенка не хватало духу переступить ее, игровой момент просто забывался, ребенок жил в этой ситуации. Дети пяти лет уже могли разыгрывать сказку – но только с помощью взрослого, который «сопровождал» «сестру» в лес, взяв ее за руку, а остальные участники-дети подсказывали, что делать дальше. Здесь игра и жизнь как бы уравновешивались. И лишь в возрасте 6 лет дети начинали собственно разыгрывать сказку, выделяя, прежде всего, игровой ее момент, нуждаясь в полноценном художественном оформлении действа (декорации, костюмы) и часто нарушая ход событий или «разваливая» компанию.

Выделение парадоксов волшебной сказки позволяет лучше осмыслить ее психотерапевтический смысл. С одной стороны, волшебная сказка представляется бесконечно богатой содержанием, благодаря фантастичности, прихотливому сочетанию объектов изображения, богатству вымысла. Самые разнообразные волшебные предметы, неожиданные загадки, странные запреты. С другой стороны, весьма простые мотивировки и контрастные оценки событий и фактов. Но как раз здесь и можно говорить о мощных способах регуляции психики.

Яркая калейдоскопичность образов и картин укрепляет ощущение в насыщенности сказочного мира, а потому создает наиболее благоприятные возможности для ослабления «Я биографического»: в этом «перевернутом» мире оно ничего не обязано делать (срабатывает механизм дереализации). Но богатство этого фантастического мира привлекательно своими сюрпризами (информативно) настолько, что влечет к себе, не дает срабатывать инстинкту избегания опасности. Возникает то самое состояние амбивалентности, при котором замирает внешняя деятельность, но активируется внутренняя (в приведенном выше эксперименте маленькие дети из слушателей превратились в деятелей, что и вызывало затрудненность их поведения).

Но сказка милосердна, потому что доступна даже самому слабому, самому не укрепившемуся сознанию – сознанию ребенка. Структура волшебной сказки подчиняется нескольким важным принципам, создающим максимально простой мир. Сказка протекает в наиболее простом виде времени, подобно натуральному ряду чисел (самому простому математическому ряду). Любое событие обладает не только своим местом в композиции, но и является единственно совершающимся. Других событий в это время не происходит. Все остальные процессы останавливаются, все не действующие сейчас участники находятся в состоянии анабиоза. Если нужно сообщить о чем-либо, что происходило параллельно во времени или раньше, то возможно лишь одно: вставить эпизод, где какой-то персонаж сейчас сообщает об этом, делая тем самым данное событие имевшим место. Уподобление фольклористами такого повествования натуральному ряду чисел неслучайно: между ними ничего нельзя вставить. Все элементы заданы в однозначном порядке. Они не просто создают сюжет, они задают одновариантную реальность, ибо в ней предшествование и есть причинность. Коль скоро изложенные события нельзя сопоставить с другим хронологическим рядом, невозможно и искать какое-либо другое причинное объяснение, кроме предшествования. (грустный пример сказочного изложения представляют собой учебники по истории России. В них события русской жизни не соотнесены с ходом западноевропейской жизни! Поэтому школьники, изучая эпоху Петра I, должны изумляться тому, что России нужно было преодолевать отставание. Во всех предшествующих XVIII веку главах ни слова не говорится об отставании, потому что «историческое время» России не сверяется с общеевропейским). Если не считать метаморфозы главных героев, персонажи сказки неизменны (по остроумному изречению одного французского филолога, в сказке есть старые люди, но нет старения), устойчиво и однозначно оцениваются. В сказке действует принцип «сказано – сделано», согласно которому слово является непосредственным двигателем действия, которое должен совершить герой, за него кто-то другой сказал это слово, приписав ему похвальбу. Сказка минимизирует различие в объеме информации, которым обладают разные персонажи, и часто не уточняет, почему при встрече один из участников знает про другого то, чего тот ему не говорил. Мотивация поступков сказочных персонажей самая упрощенная. Короче говоря, самые богатые фантастическо-авантюрные украшения накладываются в волшебной сказке на наиболее простые формы существования времени, пространства, причинности, мотивации и т.п.

Если рассматривать сказку просто как детское чтиво, то такая упрощенность могла бы интерпретироваться как условие применимости дидактического принципа доступности. Но к сказкотерапии взрослых такой подход едва ли применим: взрослые в решающем большинстве обладают достаточно высоким уровнем развития. Однако можно указать на то, что сновидения так же близки перечисленным характеристикам волшебной сказки. Для объяснения наиболее простых структур сказочного типа больше подходит концепция В. М. Аллахвердова, предложенная как истолкование творческого процесса. При затруднении, с которым сталкивается человек, решающий нетривиальную задачу, ему может помочь другая, побочная задача, если в ней есть ответ на первую. И чем сложнее главная задача, тем проще должна быть задача-подсказка10. Мы представим себе сказкотерапию как методику помощи человеку в решении его многих задач. Эти задачи весьма сложны, и их возможное решение уже заблокировано сознанием. Значит, человеку нужно дать задачу-двойник, которая бы отвечала двум условиям: 1) не оценивалось бы сознанием как вариант той личной задачи, решения которой уже отвергнуты (т.е. чтобы не произошло отождествление задач); 2) имела бы достаточно простое решением, которое после инкубационного процесса в бессознательном могло бы стать через инсайт осознанным решением главной, личной задачи. В этом случае моделирующая функция сказки может вполне стать пусковым механизмом поиска решения личной проблемы.

* глава написана моим коллегой, доктором филологических наук, профессором Михаилом Васильевичем Ивановым.

1. Ермолаева М. В. Восприятие и переживание сказки – путь от смысл житейского к смыслу жизненному // Мир психологии. 1998. № 3. С. 56.
2. Богатырев  , Р. Я. Якобсон.
3. Пропп В. Я. Русская сказка. Л., 1984. С. 26.
4. Пропп В. Я. Фольклор и действительность // Русская фольклористика. Хрестоматия. М., 1965. С. 261–264.
5. Лихачев Д. С. Логика древнерусской литературы. М.; Л., 1969; Медриш Д. Н. Литература и фольклорная традиция. Саратов, 1980.
6. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 234–407.
7. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 257.
8. Аллахвердов В. М. Опыт теоретической психологии. СПб., 1993.
9. Эльконинова Л. И. Роль сказки в психическом развитии дошкольников // Мир психологии. 1998. № 3. С. 123–136.
10. Аллахвердов В. М. Сознание как парадокс. СПб., 2000.